罗生门

电影《罗生门》改编自芥川龙之介的小说《筱竹丛中》，作为一部同样揭露人性之恶的电影，电影中的黑泽明对一个细节的处理很有意思。 多襄丸骗了武士将他绑在树上后，顺利又把武士的妻子骗到了丛林中，女人看到武士被绑在树上后，拔出短刀奋起自卫，多襄丸和女人兜了几个圈子后趁女人不备一把抱住了她，他没有首先夺下女人的短刀，而是强悍一的吻，女人先是挣扎了一下，渐渐却又享受的闭上了眼睛，进而扔掉匕首，手慢慢爬上大汉的背，一副全然享受强奸的样子。 而芥川的原著是怎么处理的呢？ “可是，她到那儿一看，只见男人捆在杉树根上——女人看了一眼，冷不妨就从怀里抽出一把闪亮的短刀。直到如今我还没有看到过一个这样秉性刚烈的女人。如果那时候我要是大意一点儿的话，肋下兴许就吃她一刀了。呀，要不是躲闪得快，她那没头没脑的乱砍一气，不知道会让她砍伤什么地方呢。

可是到底我还是多襄丸，总算是没用大刀就把她的短刀打落了。

无论多勇敢的女人，没了家伙也就没有办法。我到底遂了心愿，没有要那男的性命就把女的弄到了手。 ” 为什么原著说是打落了短刀，而黑泽明却要处理成女人自己抛弃了短刀呢? 事实上，黑泽明对原著的修改不仅这一点，他还借樵夫之口多讲了一个故事，在这个故事中，女人的行为变得更难以理解，女人被强奸之后割开了武士的绳子，挑唆多襄丸和武士决斗，意思是你们俩谁赢了我就属于谁，但武士拒绝决斗，因为她已是残破之身，不值得。他还嘲讽妻子为什么不自杀。武士的说法刺激了大盗，他也失去了对女子的热情，想转身离开。这时，一直只是痛哭的女子突然站起来狂笑，然后狠狠嘲讽两个男人懦弱，两个男人马上就上了女人的道，展开决斗，两个怕死鬼非常可笑地打斗了很多回合后，大盗幸运地将武士杀死。 在这部电影里，令观众印象最深刻的就是黑泽明对于这个女性人物的塑造的极其狠毒，有网友评论说“将女人塑造得如同妖孽！”《筱竹丛中》在情绪和情理上本来都是统一的，黑泽明修改这个细节和多讲的这个故事，看似微不足道，却动了整个故事结构最下面的那块石头，顺便暴漏了黑泽明对女性心理的洞察乏力：女人是易变虚伪并且天生就是软弱的。 但现实情境下，一个在配偶面前被强暴能瞬间崩溃的并不是人性，真实的强奸案也不会有这样的情节，因为即便是一个荡妇，即便在强暴中达到了多次高潮，也会强作矜持，不是因为特别顾忌廉耻，而是因为第三者（丈夫）的在场。如果这样解释为女人是易变虚伪、软弱的话，举个男人的例子就很好理解其中的荒诞： 一个男人在妻子面前被一个美女勾引，正常情况下他是表演坐怀不乱呢还是马上起劲喊声“Come on ,Baby!” 呢？ 之后补上的那个故事，借女人之口更不加掩饰的暴漏了黑泽明的婚姻态度： 1． 厌恶新婚生活，突如其来的第三者（多襄丸）可能会把我解救出去。 2． 女人只爱充满热情的男人，男人只有靠他的剑才配得到他的女人。 第一句可能传达了黑泽桑的部分心声，因为《罗生门》之后，黑泽明马上便陷入了和法国发型师的婚外恋。而第二句不仅将女性物化了，也侧面表现了黑泽明长期接受残酷的武士道教育，黑泽明在日本的武士家庭长大，他将芥川龙之介视为偶像，很大程度是因为他们有共同的“不成功便成仁”的价值观，芥川龙之介最后自杀而亡，而1970年，黑泽明面对票房失败，同样企图自杀。 导演《罗生门》时，四十岁的黑泽明还是一个愣小子，当时的理解能力不足以完整呈现和准确把握女性对象心理过程，转而就简单和妖魔化对像，这和宗教对待人类欲望的态度是一致的。 观众对于《罗生门》的评价，暴漏了在文艺圈广泛流传的一种病症—“理性病”，理性病不是因为过于理性，而是假装理性，认为消极的就是理性的,撕破脸那才是真实，残酷一点就更不得了，那叫深刻。

芥川从人的虚伪与谎言中看到了虚无，所以转身投入了死亡；黑泽明从世道的黑暗里依旧相信人的善良，所以给予了生与未来的希望。

电影以芥川龙之介的两部小说作为改编蓝本。《罗生门》以一种摧枯拉朽的笔力渲染了一种肃杀的没有道德的残酷世界氛围，自私成为人行为的指导，人本身成为罪恶的根源，天下只有恶以及更大的恶来制止恶，一种压抑的黑暗的混乱把世界都吞灭；《竹林中》通过移动视角，保持第一人称叙述，荒诞式地凸显了主观事实的矛盾性，通过复述一起杀人案，将矛盾甩给了读者这一绝对的旁观者，这种叙事将主观视角的自我限制暴露出来，成倍的讽刺性铺满小说，一场没有真相的悬案直接展现芥川对于人本身深刻弊病的绝望，自私与卑劣廉价的自尊让真相不存在，让求真没有意义。

在黑泽明手中，电影出现了一个新的角色——乞丐，在这场闹剧中的旁观者。观众的视角被安置在乞丐身上，乞丐是虚无主义的象征与乱世中世人的代表，他一无所有，得过且过，道德观被黑暗压抑毫无人性的世道压榨干净，正如小说《罗生门》中描述的那种混沌一样，道德者死亡，背弃道德者苟且偷生，世间的恶性竞争与改造让每一个人都不得不沦为虚无主义与利己主义者，生存成为所有行为的指标，以一种极端的绝对理性看待这凄凉的世界，所以也是这场闹剧中最能看清“真相”——即虚无真相的人。

观众的视角被赋予在这种超越般的视角之上，一个乞丐成为最接近所谓真相甚至真理者，以至于黑泽明或是芥川否定了作者的全知视角以来体现他主观视角的客观性，当结尾乞丐剥下婴儿的衣服时，他尖锐的话语直接都否定了樵夫带有自我主义的虚伪形式的视角，以绝对强势压制了樵夫与脚行僧的话语权，最终带着利益离开罗生门，在大雨中大笑离去。

本身脚行僧与樵夫在原著中的定义是相似的，他们提供给芥川一种阐述客观事实基础的“嘴”，也具有陌生化小说语言——即增加故事本身的混乱程度的作用。黑泽明则改变了两者的定位，脚行僧被赋予了一种人道主义关怀，同时象征日本文化中的佛教文化，忍受苦痛，悲悯世人，脚行僧的视角充满了一种无力的人文关怀，他善于发现美，却又任凭美在虚伪与无意义中凋零，他的信仰崩塌从而对世间绝望失去制止“恶”的能力，也象征着在那种无所谓道德的世道世人的信仰被践踏得不值一提。

至于武士，女子与强盗，则各自代表日本复杂的精神文化的一部分，在自我视角里把那种廉价卑劣的自我信念当成真理以及观察世界的方式，整体不可靠的叙述产生于叙述主体各组成部分之间的特殊关系。这关系是通过对同一故事(亦即每个人物所面临的“ 临界处境”)的“复述”或者叫做多重式内聚焦叙事体现出来的。

正透视构图张显了对立性

加上樵夫四个主要叙事段落都采用了一个特定叙述者的视角, 并由这个视角的持有者把自己的经历叙述出来。每一段叙事都浸透了聚焦人物有意无意的谎言，偏见和幻象。由于四段叙事之间明显的矛盾抵牾, 用它们来重建统一的真相几乎成为不可能, 这就促使观众把目光转向叙述本身而不是被叙述的故事, 因为叙述本身由于叙述者的自我限制而被戏剧化了。

而对于樵夫的改编则是黑泽明最大胆也是最独特之处，樵夫提供了一个原著中不存在的叙事视角，而对于这一新的视角真实性探讨我觉得没有意义，樵夫同样在不知不觉中掺杂了自我意识与主观臆断，掩盖或者是根本看不到绝对客观的真相，他的地位在故事里被拉低，混入了闹剧中。

三种表情:悲悯，怀疑，痛苦

在结尾，黑泽明将观众视角转移到了樵夫身上，最后借樵夫之口批判了乞丐这种虚无主义者的麻木与无情，却又被无情驳回，这也暗含黑泽明的困惑与挣扎，善恶观在绝对的利己主义面前毫无站脚处，他通过樵夫的无奈渲染了黑泽明对于人本身的怀疑，通过樵夫视角给观众代入这种质询。不过，黑泽明不同芥川的是，他还是加入了樵夫收养婴儿的情节，给这荒凉的世道增添了最后的温情，他在这种怀疑与质询中选择了相信伦理价值。

樵夫在荒诞中最终选择用这种自我牺牲来抵抗虚无，黑泽明选取一种白烂的表现手法——雨过天晴来表达对于未来的希冀，肯定了存在可能性。结尾樵夫抱着婴儿走向与乞丐相反的另一边，也象征两人终将代表两个不同的方向走向不同的可能，而在这一切背后, 在所有矛盾，怀疑和失败的背后, 我看到了伟大的艺术家那悲天悯人的苍凉目光, 这目光是那样的深沉，凝重，焦虑而又绝望, 在这样的目光面前, 不再需要任何的言说, 因为它已经静静地穿透了观众的灵魂。

出于一个展现人性复杂度的动机，黑泽明在构思影片构图与影像和音乐之间的乘法时，摒弃了当时日本电影盛行的注重形与神的古典主义风格，而考虑了注重光与影的印象派，作为影片形式风格的主力，印象派因为在影片中表现形式上的深入，而表现出了印象主义。与作为表现形式风格的印象派不同，印象主义指的是印象派所表达的思想、哲理、世界观，而且这些由形式所萌生的内涵与影片的内容有机地结合在了一起，使得影片甚至是“罗生门”这个词不只属于讨论所谓利己主义与人道主义的范畴。

先谈谈影片表现形式中的印象派。在摄影上，影片尽量模糊了人物的轮廓、线条，而把侧重点放在了光与色的变化上。印象派艺术家认为，不存在固色的说法，因为牛顿的三棱镜实验中就展现了光的色散，因此，事物在不同的光线下会呈现出不同的颜色。但由于影片是黑白片，所以摄影方面不会照搬三原色及色彩在光的照射下的变化等问题，而是抓住了重点——光线。尽管是黑白片，摄影也不只是突出了黑白两色的对立所引起的视觉冲击，而是以黑白作为两个大前提，在其中改变明暗程度。从哲学的角度来看，在整个空间里，绝对的黑白出现在草丛和盘根错节的树影中，而黑白的交融产物则出现在人物身上，前者表示客观环境，后者表示主观印象，这一看似简单的色彩运用还表达出了对形而上学的思考，但这属于印象主义的范畴，在后面谈论印象主义时会提到。再说说影片中的印象派音乐，在女人对谋杀案的陈述中，背景音乐为拉威尔的《波莱罗舞曲》。这首曲子在音响上由弱至强，在旋律上是两个主题不断变奏反复，最后将乐曲推向高潮，在配器上则是乐器逐渐递增，形成层层叠叠的效果。由于印象派音乐和印象派画作的取材相同，甚至可以直接取材于印象派画作，所以两者之间可以寻找到一些共同点，比如，虽然印象派画作服从于风和光的联合力量，但也注重形状的平衡和感觉的结构，正如印象派音乐模糊调性，大量使用变化音，但对主题的凸现力量并不因此减弱，两者也同样具有革命性，而且革命的方向也相同，比如印象派画作的从“形与神”到“光与色”的革命，印象派音乐把侧重点从旋律转到了和声与配器的色彩运用。以此共同点为基础，影片表演、摄影、音乐形成了一个全新的整体——摄影的黑白、《波莱罗舞曲》中两个反复出现的主题、来自丈夫的冷漠和对自我的审判，在这个整体中，每个部分的二元逐渐相交，黑白交融成灰色、两个反复的主题因为节奏的加快而派生出逐渐递增的乐器、丈夫的冷漠和对自我的审判交融出对生命和灵魂的绝望。且这个整体中三个部分在变化节奏上的相同也使得这部分戏代入感极强。

相比于注重感知到思考整个过程的古典主义，印象派更强调在感知之前的“非理性瞬间”，即“第一印象”，在这个“第一印象”中，所有的事物都是等价值的，所以在印象派作品中，破旧的房屋可以媲美古典主义时期的宫殿，乞丐可以比神灵更引人敬佩，似乎在这一非理性瞬间，人们好像找到了一种终极平衡。按照机械循环说的思考方式，既然有作为结果的终极平衡，那么肯定存在一个作为原因的达到终极平衡的动机。在影片中，这个动机就是善良意志，它以无私、信任、诚实的形式出现在影片中，而与之对应的便是强盗、女人、武士、樵夫在叙述谋杀案时的利己主义。在呈现利己主义时的环境分为两块：反射出灰色光线的倾盆大雨和明暗相间的树林，印象派的画面风格营造了一种无目的性的混沌，而影片结局，客观气象与主观意志再次达成了共识，当善良意志昙花一现，倾盆大雨停下来了，此时对樵夫的仰拍和直到结束都还在银幕上的站在远处目送樵夫的僧侣的身影赞美了原本有罪的樵夫和之前一直悲观的僧侣，混沌貌似变得有目的性，而这个目的就是印象派创作中的“终极平衡”。但整个过程的源头“非理性的瞬间”不能够在所有形而上学前提下有价值，比如在“世界是生成”的形而上学前提下，这个“瞬间”由于没有时空性而不能作为存在，但它又不能是一个流动性的整体，所以无法作为生成，而且，假设黑泽明真的想把“善良意志”看作“终极平衡”的代表，黑泽明在影片中所表达的“善良意志”并不能代表绝对的善，尽管他想表达，而只是表达出了道德的善，他企图用大雨的停止来表现自然的善，进而把自然的善和道德的善结合在一起，但他没想到过这两者是相互矛盾的，因为只有意志被实践的先验法则完全支配，它才能看作是“善良意志”，才可看作是绝对的善，但那已经是纯粹理性的范畴了，如果影片表达出了这种善良意志，那么影片中四个人的陈述中，他们用理性当作他们作为感性的存有所有的欲望的需求的满足的工具，当我们的“作为感性的存有”的本性被论及时，我们的幸福是唯一重要的事，这是符合善良意志的法则的，但不符合道德的善的法则，因为人没有在尽全义务的前提下考虑福祸，但这个法则并非先天存在的，而是人通过知性把作为主观准则的它推向客观法则，这并不是作者要弘扬的，再者，善良意志属于纯粹理性，而道德属于实践理性，两者在思考形式也不同。可见道德的善和自然的善不能放在一起。因此，“终极平衡”的说法不存在。不过，这个推理的错误并不是因为从源头到结果处处都是错误的，而且因为其中正确的部分只是被狭义地思考了，如果从广义上考虑，那就是正确的。“终极平衡”其实属于“永恒轮回说”的范畴，而“永恒轮回说”并不仅仅包含“终极平衡”，也包含“能量守恒”，也就是说，在有限的空间里，所有的力的总和不变，在此基础上加入时间维度后，在无限的时间中，所有的力在不断地进行着排列组合，但总量保持不变。影片里四个人对谋杀案的陈述中四个人的人物关系中便体现了这种“能量守恒”。

在强盗的陈述中，首先文明社会的法律充当了客观法则，强盗是施刑者，女人是受刑者，武士是观刑者，当强盗准备离开进而延续文明社会的法律时，女人在树林里充当了立法者，强盗和武士成为了树林里的法则的执法者，因此他们的暴力就拥有了合法性，当空间发生转变时，即女人逃跑到树林外后，文明社会的法律冲入树林，女人在树林里立的法与文明社会法律相互冲突，于是武士与强盗的暴力便不再拥有合法性。在女人的陈述中，文明社会的法规一直存在，因为空间已经不再局限于树林中，此时武士是施刑者，女人是受刑者，而充当观刑者的则是“贞操主义者”，女人为了表现“知耻而后勇”，主动把自己贬低到极致，而使武士能够狠下心在已经被侵犯的夫人身上火上浇油的，便是贞操观念。在武士的陈述中，文明社会的法规同样一直存在，此时施刑者是武士及男性对社会主动权的渴望，观刑者是女人和强盗，受刑者是武士，在夫人被侵犯、强盗给自己选择的权利、强盗对武士拔剑三个过程中，武士要么因为捆绑而无法动弹、要么因为情绪的复杂而鸦雀无声，总是处在被动的地位，由于意识形态对生命观念的扭曲，武士只能以切腹挽回作为武士和男人的尊严。在樵夫的陈述中，电影打破了第四面墙，观刑者是观众，受刑者是女人、武士、强盗，樵夫，而施刑者是真相，女人需要面对丈夫不爱自己的真相，强盗需要面对自己胆小如鼠的真相，武士需要面对自己没有信仰的真相，樵夫需要面对自己虚伪、贪婪、没有社会责任的真相。

由此可见，维持能量守恒的，狭义上是人物关系，广义上来讲是“力”，这里的“力”并非带有目的论的判断力，而是单纯的“量”的概念，而这也是纯粹理性所研究的范畴。之前提到过印象主义对形而上学问题的解决，在“量”的领域里便体现了。形而上学所涉及的课题包括三个：上帝、不朽、自由。“上帝”是人类最初探索先天法则时的假象物，它是一切力的总和，本来我们无法证明“终极平衡”，但当“终极平衡”加入了古希腊神话色彩后，它的存在似乎就有了合法性，通过这种合法性，人的今生变成了通向所谓“永生”的捷径，一切都是等价值的，但实际上这不过是用极端虚无主义来对抗虚无主义，人无法面对自我意识价值低下的事实，于是就否定一切价值前提，这就是所谓的“终极平衡”。关于“不朽”，除了先验法则之外，没什么是不朽的。不能因为一个人创造的价值可以被被其他理性存在者意识到而说他的本体是不朽的，他的自我意识最终会被消灭，“自我意识”这个概念也不是不朽的。自我意识无法通过分析法得到，而是可以通过综合法得到，综合法依赖于经验，因此就不是先验的。关于“自由”，首先说说自由与不同理性之间的关系。影片中出现的最多的就是判断善与恶的理论理性，它提倡，只有扬善避恶才能达到自由，自由处在次要地位。而影片讲的道德的善中的道德，就是实践理性，实践理性是人类意志探索纯粹理性的工具，在这个过程中，人类意志起了主导部分，意志指导行为，自由的地位变高了，但意志还是要受法则的约束。在纯粹理性中，自由被表达为“无目的性”，这也是永恒轮回的特征之一，但这样的自由对人来说还有什么意义？难道“无目的性”就是目的？这三个课题在单独研究时不会产生令人满足的结果，但是可以把这三个课题综合起来。上帝——能量守恒，不朽——先验法则，自由——无目的性。这就是永恒轮回说！“这人生，如你现在经历和曾经经历的，你必将再一次并无数次地经历它；其中没有任何新东西，却是每种痛苦和每种快乐，每种思想和每种叹息，以及你生涯中一切不可言说的渺小和伟大，都必对你重现，而且一切皆在这同一的排列和次序中——如这蜘蛛和林间月光，一如这顷刻和你自己。生存的永恒沙漏将不断流转，而你这微尘中的微尘与之相随！”但是，如果一切都不断地循环，责任从哪里来？责任是道德的根据，道德就是实践理性，没有实践理性，谁会意识到纯粹理性的存在？所以要注意，不断循环的只是一些大前提，比如“生与死”“善与恶”，一切哲学论题都来源于它们，但是人可以改变其中的细节，而改变其中的细节不正是人类自由的表现吗？因此，“罗生门”这个词，更深的一层含义，就是在一个大前提下，人类拥有改变细节的自由，而这自由便是印象主义的核心思想，也是永恒轮回说对人类的意义所在。

本片主演之一京町子前不久去世了，写篇文章纪念一下。